最近,聚焦電影《寒戰》前傳故事的《寒戰1994》高調啟動,追溯“寒戰宇宙”的起源；幾乎同時,電影《拆彈專家2》也宣布重映,試圖再次喚起影院市場的熱情。這兩則消息聯系起來看,似有香港警匪類型片強勢回歸的苗頭。然而,熱鬧的表象背后,也許還有值得我們深究的窘境。

　　□李孟瑤　李超

　　路徑依賴,選擇保守

　　作為一種文化創意產品,電影的生命力在于創新和創意。“前傳”或后傳等續集模式,卻是舊有故事序列的局部擴展,本質上就是高風險市場與創作環境下的保守選擇。一般而言,每當文化潮流演變或者技術發展帶來故事媒介形式的迭代,導致舊有故事序列存在新的解讀視角和技術文化潛能,成熟的電影市場才會啟動續集或前傳擴展。反觀之前《英雄本色》《無間道》等香港警匪片的前傳創作,往往是依托成熟IP展開,既有故事框架早已鎖定人物命運和敘事結局。創作者所能做的只能是背景補充、情節解釋等縫縫補補的工作,不管細節如何打磨、技術怎樣升級,都很難突破固有的類型范式與敘事母題,更別提新的情節時空元素創新。

　　最典型的例子是《掃毒》系列。2013年11月上映的《掃毒》,口碑和票房都不錯,稱得上是香港警匪片在《毒戰》后的又一重磅精品,有經典港片的核心要素,比如結尾處三兄弟的血戰,有《喋血雙雄》《英雄本色》英雄末路的孤傲豪氣,也有《濠江風云》《放·逐》黑幫仇殺的宿命悲情。但其故事的重點,已經是警員之間的“兄弟情”壓過了警與匪的較量戲碼,《掃毒》應該說是港式警匪片對香港經典電影的一次超越性探索。到了2019年的《掃毒2:天地對決》,其探索走得更遠,雖然影片中仍然延續了老港片的香港地鐵站、學校、家庭等日常生活空間,但故事重心是場景更大的地鐵爆破、槍戰大場面。2023年《掃毒3:人在天涯》嘗試以跨境毒梟敘事開拓新空間,影片上映后票房和口碑卻創下系列新低。可以看出,《掃毒》系列圖繪出香港警匪片遠離香港地方性元素后,由黃金余暉到商業擴張到IP透支的典型軌跡。

　　根據創意產品規律,原創項目面臨更高的市場接受度與投資回報風險,已有品牌基礎的系列IP,具備一定規模的觀眾認知與穩定票房預期,理所當然成為更可控的安全生產模式。從目前公布的消息看,繼《寒戰》《寒戰2》之后,十年回歸續作《寒戰1994》將敘事視角拉回1994年,以“寒戰起源”為核心,回溯了蔡元祺、李文彬等核心人物的立場抉擇與命運起點,同時也回應了《寒戰》系列埋下的眾多伏筆,通過層層鋪陳讓觀眾感受到這場跨越二十余年的陰謀與博弈。從主創和劇情看,聚焦電影《寒戰》前傳故事的《寒戰1994》依然是在吃“寒戰”這個IP的老本,路徑依賴非常明顯。

　　經典回流,新作乏力

　　不管哪種情況的重映,都是電影工業再生產的一部分,重映往往作為續集或新片的一種預熱形式,形成新老聯動,即重映經典→提升IP熱度→帶動新片。也就是說,重映服務于整個產業鏈,絕不是孤立行為和一次性消費行為。

　　但是,從《拆彈專家2》為代表的作品此次重映的各種跡象來看,比如“不容錯過的光影之約”、“年度爽片再登大銀幕”等宣傳,還看不出任何后續新作將出現的信息,如果未來只是對舊作商業價值的反復挖掘與再變現,重映大概率只是制作方在優質新作供給不足的情況下,維持市場熱度、激活存量IP價值的策略性選擇。

　　那么重映能否激活市場呢?2020年以來,重映電影在中國市場越來越常見。2022年香港警匪片巔峰之一《無間道》重映,口碑極高,大量影迷“補票”,幾乎每隔幾年,這種情懷型IP就能反復重映。從目前市場表現來看,阿凡達類經典大片、大話西游、哈利·波特等情懷IP、宮崎駿等動畫經典、海上鋼琴師等口碑文藝片都能贏得“穩定現金流”。但是,重映的影片很少成就真正“爆款”,其高度依賴情緒和文化記憶,卻沒有內容創意產業最核心的新鮮度元素,只能是一種低風險票房策略。

　　就港式警匪片比如《拆彈專家2》的重映而言,采取低風險票房策略的原因是新片嚴重匱乏,新片斷檔背后是制作者代際傳承出現斷裂。由于人才流失,行業在人才梯隊建設、新人培養機制上滯后。制作了《拆彈專家》系列的邱禮濤、劉德華等資深導演與演員老班底,目前仍舊是大制作、高水準的港式警匪片的主要依賴和保證,新作乏力與新人斷層,已經成為港片的最大隱憂。

　　技術升級,情感稀釋

　　近五年來,警匪片愈發追求奇觀化和爽感,鏡頭所及的都市景觀也往往有某種末世感和暗黑色彩。比如《拆彈專家2》,影片聚焦殘障拆彈專家被體制棄用后黑化的反轉線索,這一核心情節本來蘊含著職業榮譽與制度理性的張力主題,但影片完全在類型框架內標準作業,專注于鋪陳節拍點,卻完全弱化了其心理轉變的關鍵節點,心理線索和成長弧線的情節密度不足,最終只能依賴角色的自我犧牲完成港片經典橋段。人物命運感大大降低,經典香港警匪片的核心亮點被拋棄,最終形成場面吞噬敘事的奇觀邏輯。從《掃毒3》到《暗殺風暴》,技術升級持續,人物關系的情感質地卻不斷稀釋。

　　同類型影片中,鄭保瑞的《智齒》則進行了極端化的風格探索。核心情節是反復追獵、折磨,現實指涉被抽空后的這種極致化環境設定,雖然突破了傳統警匪片的視覺慣例,但無法讓觀眾形成現實共情。黑白影像的《智齒》已淪為風格自足的形式游戲。

　　早期港產警匪片,尤其是英雄片連通時代脈搏,感應江湖義氣,追光邊緣英雄,能夠召喚出應對現代性沖擊的認同想象機制,實現蕓蕓眾生的情感宣泄。而近幾年的港式警匪片卻停留在對拆彈、廉政、臥底等既有成功模式的重復與升級上,既不能捕捉種種新近社會奇聞,也未能有效回應觀眾心理結構的大調整,類型片喪失了在思想層面與社會現實的對話能力、解釋力,類型便無生命活力。過度依賴奇觀化與爽感,必然導致整體創作策略上的收縮與回望,在重映中短暫重溫過去的輝煌,在前傳中艱難騰挪一點點敘事空間。

　　題材更新,敘事創新

　　香港警匪類型最近出現的復映和前傳現象,是該類型生命力下沉引起的旋渦。未來的突破,仍需回到電影作為創意文化的根本,立足新的產業格局,聚焦香港社會現實肌理與文化情感脈絡,尋找系統性創新出路。實際上,近年香港電影中出現了一系列優秀作品,接力探索將本土現實轉化為類型敘事的路徑,可為警匪片提供參照。　

　　白雪的《過春天》(2018)聚焦在深圳和香港兩地通關路上跨境學童的走私網絡,主人公佩佩的“水客”身份蘊含著生存現實,也疊合香港/內地人的身份張力,作為一部中小成本青春犯罪片,成功繼承了早期港產警匪片的身份焦慮母題。影片還通過走私這一核心情節動作,形成港片新鮮的地緣犯罪美學。陳茂賢執導的《破·地獄》(2024)以殯葬行業為切口,將主人公道生在職業轉換后面臨的身份認同危機與經濟壓力,編織進香港本土民俗的內在肌理中,生發出的代際沖突,如傳統思想與年輕觀念的碰撞。

　　陳小娟的《淪落人》(2018)講述癱瘓雇主與菲傭的類家庭關系,黃慶勛的《麥路人》(2019)呈現麥當勞夜間棲居者的互助網絡,他們都將社會議題嵌入日常互動,而不是單純依賴戲劇化或者場面化的沖突升級。這種低度暴力的敘事倫理探索,完全可以被引入香港警匪片,或可平衡當前過度追求奇觀場面的傾向。

　　整體來說,香港警匪片需要在題材更新、敘事語法創新等整體層面重構,演繹復雜案件,關聯煙火生活和時代情緒的能力,這也是香港警匪片突圍的有效資源。

　　(李孟瑤為山東師范大學新聞與傳媒學院碩士研究生,李超為山東省首批簽約藝術評論家、山東師范大學副教授)

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